关于如何在电影中复活，复制，再现——随你怎么说吧——戏剧舞台，不长不短的电影史上有两个经典的教材，一个是火热了许多年的台湾导演赖声川的电影版《暗恋桃花源》（1992），另一个就是西班牙导演卡卢索•绍拉（Carlos Saura）的《卡门》（Carmen）。
无论电影还要怎样前进，戏中戏的魅力都不会过时。在电影中复活传统的戏剧，很有点窥探“豪门八卦”的味道：当戏剧表演被框在一个更大的银幕边框中时，我们就会看到许多在戏院观众席的黄金位置上也看不到的角度
“放逐的最深处，灵魂里最后一个鲜血四溅的房间。”
弗拉门戈是流浪者的艺术，是被放逐的灵魂，血红的，恍惚中又是黑色的。绍拉的《卡门》既不是梅里美的小说的搬演，更不是比才舞剧延续，而是用弗拉门戈的华丽外衣包裹的，对“西班牙的异国情调”的深层结构的质疑。用双重套层的戏中戏结构，连接影像空间和舞台空间，用他者所赋予的文化性格（法国人创造的卡门等）来讲述一个虚假迷幻的本土化故事。
“卡门”是西班牙文化的一种微妙异化，是民族文化的特征虚假，因此在绍拉的《卡门》中
在中央台看了两遍，在Alliance看了一遍，还是意犹未尽。在某书店见到了Dvd，鬼使神差地没有买，谁知以后竟是一片难求，天人相隔（请原谅我糟糕的抒情方式）。
感觉这部片子把歌剧的音乐和它自身的舞蹈场面和情节发展结合得天衣无缝（说得有点夸张），三者相互呼应，相互推动。印象深刻的是暴风雨到来前的间奏曲，两人之间如此柔情脉脉，风光旖旎。还有Près des remparts de Séville伴奏下的双人舞，奔放狂野让人心醉神迷。云雨缱绻散，Carmen离去后Antonio眼前出现的幻影，黑色面纱下勾魂的双眼充满着悲剧结局的暗示。
让我叹息的却是Antonio。影片开头就已经点明，他为舞蹈放弃了几乎其它所有东西，包括男女之爱。他憔悴的脸上，一双眼睛被对舞蹈的激情烧灼得闪闪发光。直至他遇到了Carmen，和歌剧女主角同名的不羁女子。他和她不知疲倦地舞着，自己却渐渐失去了舞蹈的动力。他向她恳求：我们厮守在一起就够了，不要再跳舞了。这时他已经为她放弃了曾视为自己生命的东西。
她原来却是已经结婚的人，而且婚姻不能束缚她不与别人发生关系。她见异思迁
影片有多重对位关系，首先是历史与现实的对位，这种手法在《法国中尉的女人》中已经用得很好，不同的是，影片里描述的是排演一个舞剧，然后主角和剧中人物同名，最后命运也发生惊人的相似，这种穿透历史时空的戏剧感是令人惊叹的。第二，影片多处强调了舞台上的镜子，镜子这个物象本身是带有浓厚隐喻色彩的，可以有多重解读，其中之一就是象征了人对自身的观照，影片中这种观照就意义非凡，因为影片中人物本来就处于和历史的一种戏剧性交错状态，此时镜中的自己又该会是怎样的呢？和镜子同时运用的有光影，男主角跳舞的时候，特意强调了他在地板和墙上的影子，这符合了舞蹈的美学要求，又给影片增添了一重阐释的空间。再就是男人和女人，梅里美的原作是有强烈的女性主义魅力的，用女权的眼光来看待卡门的爱情会有更多发现，影片始终把男女对位放在首要位置，不论是他们的脚步，还是体态，眼神，都在呼应着对方。这暗示出，正是这种上帝安排好的性别交错，才有世界的美丽和误会。还有一处是监狱，影片是无比自由的，不论是舞蹈还是卡门的爱，都散发着热情的火花
看《卡门》的时候经常分不清究竟哪些是戏中戏，哪些是人物们真实的生活，后来才慢慢意识到这种“戏如人生”的观念，恰恰就是影片刻意营造的氛围。程蝶衣说，不疯魔，不成活。我们分不清，戏中人自己也未必分得清。
入戏的人在舞台上在荧幕里用的都是自己的真感情，来得太快，也消散得太快。总觉得演员是很危险的职业，每个人的心脏都是有耐受度的，工作的时候体验了那么多的大开大阖，不知道还能匀出多少情绪分给自己的真实生活。
谁都没有想到，最后卡门又爱上了斗牛士，她说，我不爱你了，转身就走
卡门：大师级音乐片 文化的破城之举
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